Rond 1771 introduceerde de Duitse filosoof Johann Gottfried Herder het woord ‘Volkslied’. Hij schiep daarmee een categorie van oude liederen, die onder het volk verbreid waren en die in zijn ogen mooi waren — lyrisch, levendig, naïef, onregelmatig, onopzettelijk - natuurlijke poëzie. De volksliederen waren de meest zuivere uiting van de Volksgeist, de ziel van de natie.
Niet alle liederen die het volk zong waren volksliederen. Gassenhauer, ordinaire straatliederen op vulgaire opera-deunen, vormden het leeuwendeel van wat het volk in de eigen tijd zong, althans in de ogen van Herder en de zijnen. De mooie volksliederen konden alleen nog uit de kelen van oude moedertjes worden opgetekend. Niemand minder dan Goethe trok de Elzas in om dat te doen, en velen zouden volgen. Deze liederen stonden model voor een nieuw esthetisch programma, zowel literair als muzikaal. Componisten als Reichardt werkten het volksliedconcept in muzikale zin uit en een grote stroom kunstliederen ‘im Volkston’ was het gevolg. Popularität was het streven van deze kunst, de ‘schijn van het bekende’ het middel.
Deze stormachtige ontwikkelingen in Duitsland hadden aanvankelijk weinig weerklank in Nederland. Er is vanaf 1780 wel een plotselinge interesse onder de burgerij voor liederen van het volk waarneembaar; niet omdat men die mooi vond, maar nuttig. Met behulp van liederen dacht men de Nederlandse jansaliegeest te kunnen uitdrijven. Zo trok de patriot Swildens met zelfgemaakte stichtende liedjes de Amsterdamse achterbuurten in en probeerde hij volksvrouwen er toe brengen ze uit het hoofd te leren en te zingen, in ruil voor een kleine geldelijke beloning. Swildens had wellicht tijdens een bezoek aan Berlijn iets meegekregen van de verhitte discussies over het volkslied die daar toen gevoerd werden. Hij ontmoette er tegenstanders van Herder die diens idee van Volksliederen onzin vonden, hooguit bruikbaar om de mensen tot vaderlandsliefde of godsdienstigheid te brengen.
Met deugdzame liedjes wilde Swildens het ‘bocht, vuiligheid en zotheid’ verdrijven, waarmee hij de liedjes bedoelde die het volk gewoonlijk zong. Zijn streven kadert in een burgerlijk beschavingsoffensief, waarin ook anderen naar dit wapen grepen: de dichtende vriendinnen Wolff en Deken, en leden van de Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen, die in 1789 een eerste bundeltje Volksliedjens publiceerde.
Hun inspanningen lijken uiteindelijk niet het bedoelde resultaat te hebben gehad. Een nieuwe impuls ging uit van de Amsterdamse arts Jan Pieter Heije. Deze dichtte liedteksten en nodigden componisten uit ze op muziek te zetten. Samenwerking met J.J. Viotta leverde bijvoorbeeld De Zilvervloot op, Een karretje op den zandweg reed en Zie de maan schijnt door de bomen. Hun succes was voor een groot deel te danken aan de scholen en zangverenigingen. Langs deze lijnen zouden vele volksliederen over Nederland komen, in de zin van liederen voor het volk, onder het motto Kun je nog zingen, zing dan mee!
Had Herders visie dat het volkslied op het punt van uitsterven stond in Duitsland een grote bedrijvigheid van volksliedverzamelaars ten gevolge, in Nederland was dat nauwelijks het geval. Men kon niet geloven dat er onder de Nederlandse volksklasse met zijn 'schreeuwend en wanklinkend gezang,' 'schor' en met 'uithalen', nog waardevolle liederen te vinden zouden zijn. In Vlaanderen dacht men daar anders over en in 1856 bracht Edmond de Coussemaker een fraaie verzameling uit van liederen, die hij in Frans Vlaanderen uit de volksmond had opgetekend. In Nederland kwam het veldwerk pas in de twintigste eeuw enigszins op gang. Rond 1910 trok Jaap Kunst naar Terschelling, gewapend met zijn viool, om zich onder de eilandbevolking te mengen en daar liederen en dansen op te tekenen. Zijn verslag, Terschellinger volksleven, is doortrokken van nostalgie — zelfs op het verre Waddeneiland, moest Kunst met spijt constateren, werd het ‘krachtige volksleven’ bedreigd door operette- en café-chantantmuziek. Verscheidene regionale verzamelprojecten volgden en vonden vanaf de jaren zestig hun bekroning in Ate Doornbosch’ landelijke speurtocht met behulp van zijn radioprogramma Onder de groene linde.
Werd er in Nederland in de negentiende eeuw weinig etnografisch muziekonderzoek gedaan, er was wel literair-historische belangstelling voor volkszangen uit het verleden. Oude liedboeken bleken er in overvloed te zijn, zoals het Antwerps liedboek uit 1544, dat als bron voor het volkslied in Herderiaanse zin werd gewaardeerd. Liederen uit het Antwerps liedboek vormden een belangrijk ingrediënt voor de monumentale bloemlezing die de Gentse musicoloog Florimond van Duyse in 1903 uitgaf onder de titel Het oude Nederlandsche lied. Hij combineerde daarin oude liederen met recente veldwerkoptekeningen van zijn Vlaamse landgenoten.
Van Duyse's volksliedcanon heeft in de twintigste eeuw verscheidene praktische revivals mogen meemaken. In het Interbellum kozen jeugdleiders als Pollmann en Tiggers bijvoorbeeld liederen uit Van Duyse’s verzameling ten behoeve van katholieke en socialistische jeugdbewegingen. Juist de oude volksliederen zouden de gemeenschapszin van de jeugd kunnen bevorderen en deze beschermen tegen wat als platte amusementscultuur werd gezien. Zo reidanste men rond de Paasheuvel op volksliedjes uit lang vervlogen tijden. Na de Tweede Wereldoorlog gaven Pollmann en Tiggers een gezamenlijke bundel uit, die honderdduizenden leerlingen via de scholen en het zangonderricht oude volksliedjes bijbrachten.
Het sterke geloof in het ‘eigen volkslied’ dat deze bewegingen inspireerde, diende op zijn beurt de wetenschap tot stimulans. In de jaren vijftig werd met de aanleg van het Nederlands Volksliedarchief begonnen, dat op het Meertens Instituut werd ondergebracht. Momenteel wordt dit gedigitaliseerd tot een omvangrijke Nederlandse Liederenbank, die begin volgend jaar zijn beslag moet krijgen. Daarnaast wordt er structureel onderzoek naar de Nederlandse liedcultuur gedaan, waaruit dit bijzonder hoogleraarschap voortvloeit.
De jaren zestig met hun beathausse en tegenbeweging betekenden het einde van Pollmann en Tiggers’ volksliedbenadering, maar brachten merkwaardigerwijze ook een nieuwe revitalisering van het volkslied. Jonge maatschappijkritische intellectuelen, die wilden opkomen voor een onderdrukte en uitgebuite arbeidersklasse, zetten zich af tegen zowel de rock als de burgerlijke amusementsmuziek en vonden in Ierse en Britse folk muziek die bij hun idealen aansloot. Later is men ook in het Vlaams en in het Nederlands gaan zingen.
Tot zover enkele revivals van het oude volkslied, veelal projecties van idealen van de elite, selecties die slechts een fractie betroffen van wat er onder het geïdealiseerde volk muzikaal leefde. Want wat was er geworden van de muziek van het volk, het kaf onder Herders koren? Ondanks de pogingen van Swildens en het Nut waren de traditionele blauwboekjes gewoon blijven verschijnen, zoals de Nieuwe Overtoomsche Marktschipper of Durkerdammer Kramer, en Het Haagsche bosch vol vrolyke zangers. Wel kwamen er liedboekjes die zich expliciet op fatsoenlijke gezelschappen richtten. De speelruimte voor het ‘onbeschaafde’ lied moet gedurende de negentiende eeuw steeds kleiner zijn geworden - ook omdat in de steden populaire muziektheatervormen als de vaudeville en de revue ontstonden en de bijbehorende liedjes via bladmuziekuitgaven grote verspreiding kregen. De komst van Amerikaanse muziek, grammofoon en radio marginaliseerde de traditionele zangcultuur verder. Wat overbleef waren straatliederen, door marktzangers en werkloze bedelaars op blaadjes te koop aangeboden — en ook zij namen de laatste radioschlagers in hun eenvoudige drukwerkjes op. De marktzangers werkten vanouds met rolzeilen waarin hun gruwelijke moordliederen visueel ondersteund werden. Intellectuelen maakten zich vrolijk over die melodramatische voorstellingen, waar het bloed van af droop. Maar er waren er ook als Wouters en Moormann die systematisch de liedblaadjes verzamelden. Ze werden uitgegeven in bundels met titels als Distributiegijn en —pijn, Bittere pillen en De Tranenkruik.
Momenteel herleven dergelijke liederen bij smartlappenkoren en tijdens smartlappen festivals. Althans, dat zeggen de smartlappenzangers. Ze wanen zich in een traditie die teruggaat tot in de Middeleeuwen toen troubadours met fel beschilderde lappen door het land zouden zijn getrokken. Het woord ‘smartlap’ stamt echter uit het begin van de zestiger jaren en is een vertaling van het Duitse Schmachtfetzen of Schmachtlappen, dat ‘sentimenteel lied’ betekent. En het zijn niet de oude marktzangen, maar sentimentele levensliedjes van artiesten als Lou Bandy, Willy Derby en Kees Pruis die aan de basis staan van het huidige smartlappenrepertoire. Dit misverstand illustreert dat smartlappenzangers behoefte hebben aan een mooi volks verleden voor hun hobby. Het is een veelal gestudeerd publiek dat zich helemaal laat gaan op sentimenten uit grootmoeders tijd. Huilen mag. Gezelligheid, nostalgie, uitlaatklep voor emoties in deze verzakelijkte tijd, zingen in de eigen taal en saamhorigheid worden genoemd als drijfveren voor deelname aan de koren, die weinig verloop en lange wachtlijsten hebben. Zij vormen een antwoord op het gestage proces van ontzinging in de twintigste eeuw.
Dé ambassadrice van de smartlap, de Zangeres zonder Naam, verwierp zelf de term ‘smartlap’ — ze noemde haar genre ‘levenslied’. Zij wist honderdduizenden tot tranen te bewegen met liedjes als Ik ga pappie tegemoet en Ach vader lief, toe drink niet meer. Desondanks voelde ze zich ernstig verguisd door de elite, en met name door Hilversum. In 1969 kreeg haar talent echter erkenning. Dichter Lucebert en componist Bruno Maderna kozen haar uit als vertolkster van hun lied Soldatenmoeder, en Gerard van ’t Reve vroeg haar te zingen bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs. De Zangeres werd vervolgens omarmd door de homo-beweging. Deze bewondering door een culturele voorhoede staat haaks op de algemene minachting die het levenslied opriep bij aanhangers van het 'betere' Nederlandstalige lied. Zo gaven cabaretier Wim Ibo en pianist Cor Lemaire hun Gouden Harp terug, toen de Zangeres dezelfde onderscheiding was toegekend. Ibo hoopte dat het publiek dat deze liedjes mooi vond snel zou uitsterven. Aan hem was de paradox van het valse sentiment van de liedjes, die aan de lopende band door broodschrijvers werden vervaardigd, en de authenticiteit van de Zangeres die geloofde in wat ze zong, niet besteed.
Authenticiteit is ook een sleutelwoord bij de waardering voor André Hazes. Evenals de Zangeres gruwt deze van het woord smartlap. ‘Levenspop’ noemt hij zijn genre, dat de jordanese zangstijl combineert met een meer eigentijds popgeluid. Zoals de Zangeres zonder Naam zichzelf ‘volkscultuur’ noemde, zo is Hazes geheel akkoord met de aanduiding ‘volkszanger’. Hun muziek wordt in de populaire-muziekindustrie inderdaad 'volksmuziek' genoemd. Maar Hazes claimt dat zijn publiek breder is, van metselaar tot makelaar. Daar zou onderzoek naar moeten worden gedaan, maar voor studenten treedt hij in elk geval veelvuldig op. De première van John Appels documentaire Zij gelooft in mij in 1999, voor een overwegend elitair publiek inclusief de staatssecretaris voor cultuur, gevolgd door een internationale bekroning, betekende een doorbraak van de zanger naar een ‘beter’ publiek. Wie dacht dat Hazes fake was, wist na het zien van de knap gemaakte film beter. Weliswaar kon het bioscooppubliek hartelijk lachen om Hazes’ schoonmoeder en de dikke auto waarmee de zanger iets bij zijn vrouw wilde goedmaken, Hazes’ emotie bij de titelsong bleek echt.
Het toeval wil dat het vandaag Gedichtendag is; befaamde dichters als Remco Campert hebben levensliederen geschreven die door kundige musici op muziek zijn gezet. De smartlap is salonfähig geworden - en oratiewaardig.
- Klik hier voor: De Vlieger, van André Hazes, gezongen door Suze van Grootel, begeleid door Kees Schul op keyboard en Wouter Groesz op accordeon.
© 2000-2007 KNAW/Meertens Instituut